El filósofo del arte estadounidense, Arthur C. Danto, propuso la deliberadamente provocadora tesis del “fin del arte” según la cual éste ya habría ocurrido, de suerte que el arte contemporáneo resultaría poseedor de una cierta naturaleza “post-histórica”. Su interés, sin embargo, reposó únicamente sobre el arte visual. Me pregunto por ello si sus ideas no encontrarán también demostración empírica dentro del arte musical. Si, de acuerdo con Danto, el “fin del arte” aconteció en el arte visual debido a ciertas obras cuya naturaleza provocó una radical reconfiguración del concepto de arte, entonces deberíamos ser capaces de identificar ciertas piezas, ciertos géneros musicales que de igual manera exijan un replanteamiento de lo que significa ser “música”. Son dos los géneros musicales que me parecen suscitar la cuestión con la mayor fuerza: noise y ambient. Géneros que, a pesar de ser diametralmente opuestos, propondré resultan no obstante hermanos.
Pensar es experimentar, pero la experimentación es siempre lo que se está haciendo: lo nuevo, lo destacable, lo interesante, que sustituyen a la apariencia de verdad y que son más exigentes que ella.
¿Qué es la filosofía?, Gilles Deleuze & Félix Guattari
Cualquier persona que en juventud haya disfrutado de una considerable cantidad de solitario tiempo libre es susceptible de desarrollar una mórbida curiosidad por las maneras más extrañas de producción artística. Por razones bien precisas es la música el arte cuya contemplación resulta más “fácil”, es decir más natural. Uno escucha música las más de las veces sin considerarle explícitamente objeto de contemplación estética. Se le escucha adecuándola al ritmo de la vida misma. La paradoja reside en el hecho de que es quizá semejante comunión la manera en que todo arte debería ser “contemplado”, es decir no contemplándolo, o contemplándolo al infinito. Deleuze habla de lo “insensible” como lo que “sólo puede ser sentido”. Esto parece sin embargo que se logra únicamente —o por lo menos más naturalmente, con la música. Quizás es por ello que la curiosidad por la experimentación suele expresarse antes que de cualquier otra manera por una obsesiva búsqueda de la diferencia cada vez más grande en el estilo musical. La comunidad de los metalheads sabe bien de lo que hablo. El gusto por Led Zepellin, Black Sabbath, Iron Maiden, tan homogéneamente proliferante, no tarda en divergir. Uno descubre tarde o temprano a Death, tarde o temprano a Burzum. Actos como Cannibal Corpse o Napalm Death han entrado, no sin gran esfuerzo, en la cultura popular. Rich, querido personaje de la tercera temporada de Skins, es conocido por su insufrible gusto por estos géneros “extremos”, estando obsesionado, justamente, por Napalm Death. El caso de Rich es paradigmático: resulta “raro” por escuchar cosas “raras”; la naturaleza, no obstante, de estas “cosas raras” permanece inexplorada. La razón por la que un acto como Cannibal Corpse obtiene un lugar dentro de la cultura popular es que se le toma como a un animal exótico, sin sustancia más allá de esa exoticidad.1 Un juego de niños, algo que la maduración hace olvidar (en ello consiste el desarrollo de personaje de Rich). The mere butt of a joke. La exoticidad insustancial a partir de la cual se le valora a estos géneros afecta de igual manera al black metal. Burzum y Mayhem poseen igualmente lugares bien establecidos dentro de la cultura popular debido desgraciadamente al sensacionalismo del que han sido objeto los trágicos eventos de que fueron partícipes los miembros de estas (entre otras) bandas. Ejemplo de ello es la desafortunada adaptación cinematográfica de Lords of Chaos, para la cual ninguna de las personas involucradas actualmente vivas tiene palabra alguna de admiración. Nuevamente, la música no resulta objeto de interés alguno. Juego de niños, the butt of a joke. Líneas de evolución análogas las encontramos en todos los géneros. En el rock, The Beatles es un punto de partida, The Velvet Underground es quizás uno de inflexión y divergencia, tarde o temprano uno se interesa por Captain Beefheart o Neu!.
Hay, no obstante, un cierto aire de intelectualismo que envuelve a algunos de estos géneros experimentales. El caso del rock me parece importante porque parece demarcar el sitio preciso en el que la experimentación deja de ser juego de niños y progresivamente se convierte en high art. No es necesario siquiera mencionar la opinión popular en torno a Zappa. En el jazz, el punto de partida es siempre Kind of Blue, pero rápidamente, debido a su estatus de “obra maestra”, uno escucha Ascension de Coltrane. No tengo intención alguna comparar a Coltrane con un acto genérico de grindcore, sólo quiero señalar que la fascinación y admiración que se le tributan a algo como Ascension suelen responder, si bien no siempre, sí muy a menudo, a un pueril esnobismo. El álbum debut de Faust me parece una obra maestra al nivel de Ascension. No soy ningún fanático del jazz, mucho menos un conocedor, entonces desconozco por completo la recepción contemporánea de Ascension; copias físicas del debut de Faust, sin embargo, fueron encontradas en la basura al momento de su lanzamiento. Con un nivel similar de desdén se le escuchó al Trout Mask Replica, que sin embargo ha sido reivindicado. No ha sucedido lo mismo con Faust, tal vez les hizo falta ser amigos de preparatoria de Zappa. El caso de la música electrónica arroja mucha luz sobre este fenómeno. Por un lado el EDM, por otro el IDM. Todos conocemos y disfrutamos de la Electronic Dance Music, y no pocos recordarán cuando el mundo se hallaba dominado por David Guetta, Avicii, Steve Aoki, etc. No todos conocemos ni disfrutamos de la Intelligent Dance Music. Horrible, pretencioso y arrogante nombre con el que sin embargo parece que todos hemos convenido en conocerle. Su mayor exponente, Aphex Twin, nota con molestia el esnobismo detrás de la etiqueta:
I just think it’s really funny to have terms like that. It’s basically saying ‘this is intelligent and everything else is STUPID.’ It’s really nasty to everyone else’s music. (laughs) It makes me laugh, things like that. I don’t use names. I just say that I like something or I don’t. 2
La pretensión de intelectualismo detrás de la etiqueta opera en dos sentidos: horizontal, ya que pretende distanciarse de la música electrónica “comercial”; vertical, pues remite indirectamente a otros géneros para demostrar que su experimentación no es un juego de niños. No es poco común (así bien ahora no lo sea tanto, en mi experiencia por lo menos) que los fanáticos de la electrónica recuerden con orgullo que uno de los “pioneros del género” fuese el compositor alemán Karlheinz Stockhausen, aunque, claro, ninguno de ellos escuche Stockhausen.
Esta relación con la música académica, sin embargo, es auténtica, a pesar de que se la tienda a utilizar como mera credencial ratificante de un linaje dentro de la tradición del high art. En el rock, por ejemplo, es bien sabido que miembros de Can fueron alumnos directos de Stockhausen; los jóvenes Kraftwerk3 igualmente recuerdan asistir con deleite a sus presentaciones. A la música académica contemporánea, si bien se le escuchó y se le escucha todavía con hostilidad, jamás se le ha acusado de juego de niños. Cuando uno se interesa por lo que se tiende a denominar música “clásica” los puntos de partida son siempre los mismos: Mozart, Vivaldi, Beethoven; un poco más cercanos en el tiempo: Chopin, Satie, Debussy. De repente a uno se le ocurre escuchar Shostakovich, un verdadero punto de divergencia. Entonces vienen Elliott Carter, John Cage, Pierre Boulez. Todo lector de Deleuze está familiarizado con Pli selon pli. Escucharle provoca una sensación extraña, y espero no suscitar risas malintencionadas si digo que es una sensación afín a la del joven adolescente fanático del trash metal que escucha por primera vez algo como Welt aus Eis de Paysage d’hiver. Sorpresa, hostilidad, confusión; a veces fascinación. Adelantándome un poco, quisiera referir a una entrevista con Whitehouse —no a lo dicho por los miembros, sino a la intervención del entrevistador:
(…) It makes me reflect that, across genres and subgenres, if ‘extreme music’ means anything it is perhaps that fist-clenching, teeth-gritting sense of excitement, that the music is taking you somewhere, provoking intense sensations and reactions.4
Es notorio que el entrevistador aclare: “across genres and subgenres”. El género “extremo” no es, quiero sugerir, únicamente el que por su sonido nos remite a tal adjetivo; género “extremo” no es solamente el escalofriante black metal, el abrasivo industrial, sino también el peculiar Trout Mask Replica, el confuso Pli selon pli. Un género deviene “extremo” cuando logra provocar en quien le escucha ese “fist-clinching, teeth-gritting sense of excitement” de que la música lo está llevando a algún lado. En una entrevista mucho posterior con William Bennett, fundador de Whitehouse, éste nos explica el papel que espera su música pueda jugar en la experiencia del oyente:
(…) For me, it’s like wandering around the countryside and you see some woods. And you don’t know where you are when a perfectly friendly stranger comes up to you and offers his hand to take you into the woods and says there’s something wonderful in there. The question is, do you go with him or do you think, “Oh that might be a bit dangerous, I don’t know this person, I don’t know what might be in the woods.” My instinct is to take that guy’s hand and to go into the woods, but not everybody feels comfortable about that. I want my music to be that hand.5
Debo aclarar, sin embargo, que tanto la pregunta como la respuesta citada referían, no a la música, sino a los temas explorados por Whitehouse. Temas, sí, muy oscuros, pero no ahondaré en eso —no me interesa y no creo, a diferencia de Bennett, a diferencia de Euronymous6, que importe realmente —o, por lo menos, no tiene importancia para lo que aquí me interesa tratar. Lo que en este caso importa de verdad es el sonido y lo que éste provoca en el espíritu. Sorpresa, hostilidad, confusión, fascinación; se sienta lo que se sienta, placentero o desagradable, positivo o negativo, lo cierto es que frente a un género extremo el oyente se ve forzado a pensar y se pregunta: “¿Qué es esto que estoy escuchando? ¿Es siquiera música todavía?” El género extremo lleva la música al infinito, el perímetro del concepto que la delimitaba y tornaba reconocible se empieza a difuminar, a resquebrajar. Una verdadera desterritorialización. Este mismo fenómeno, aunque del lado del arte visual, fue notado por el filósofo norteamericano Arthur C. Danto, quien dedicó a su estudio la mitad de su carrera y de su vida.
Se podría considerar al expresionismo abstracto norteamericano como un análogo en el arte visual del género extremo musical, y la experiencia de ver por primera vez un Pollock o un Gorky como afín a la de escuchar por primera vez Pulse Demon de Merzbow. De igual manera podríamos decir que toparse con las obras del suprematista Malevich suscita un sentimiento similar al de escuchar por primera vez Ambient 1: Music for Airports de Brian Eno, o el legendario Come Out de Steve Reich. El uso de estos ejemplos específicos en cada lado de la comparación ha sido premeditado y deliberado. Cuando uno se cruza con el género extremo del expresionismo abstracto ello generalmente ocurre a través de un encuentro con Pollock, y si tuviésemos que identificar un análogo sonoro de algo como el No. 5, 1948, ¿no pensaríamos inmediatamente en un caótico ruido blanco? Aquellos menos jóvenes recordarán lo que sucedía en la televisión cuando fallaba la señal de cable: un errático movimiento a velocidad aparentemente infinita, una miríada de violentas colisiones entre partículas blancas y negras, o un incesante hacer y deshacer asfixiantes nudos entre innumerables cables a la vez flexibles y tensos. “The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel” es la brutal línea con la que William Gibson abre Neuromancer. Esa imagen de un inquietante dinamismo iba siempre aparejada de un agobiante ruido, al punto de que se tornaba natural remitir esencialmente el uno al otro. Así es como se ve el ruido, y el ruido es como suena esto. Y el ruido es como suena Merzbow.
Cuando descubrimos el género extremo del noise el punto de partida es, me atrevería a sugerir, para todos exactamente el mismo: Artista, Merzbow; álbum, Pulse Demon; canción, Woodpecker No. 1. Es una canción que, también, ha más o menos entrado en la cultura popular debido a su “exotismo”, y no es tan poco común ver que se le utilice como herramienta para un chiste en TikTok. No es música, es un chiste. Pollock tampoco es arte, es charlatanería, es una rabieta, un juego de niños. Danto recuerda en el primer ensayo de What Art Is la razón proporcionada a Marcel Duchamp para el rechazo de su célebremente infame Fountain por parte de la Society of Independent Artists, cuya exhibición contaba con la política de no rechazar obra de arte alguna con tal de que el artista pagase la cuota de admisión: “The chairman of the committee justified the action by saying that any piece of art would be accepted —but a urinal is a piece of plumbing, not a work of art”7. Más de medio siglo después, Whitehouse seguían enfrentándose al mismo problema —o, mejor dicho, seguían suscitándolo, creándolo:
I would have loved it if at those early Whitehouse shows the sound guy had given us the kind of volume that the music and the dedication merited, instead of getting into silly arguments with us about what was and what wasn’t music.8
Por otra parte, ¿qué análogo sonoro podríamos encontrar de algo como Blanco sobre blanco de Kazimir Malevich? No lo encontraremos, ciertamente, en el abrasivo sonido de Merzbow. A primera vista, de hecho, la obra de Malevich parece no remitirnos a ningún tipo de actividad sonora. Lo que allí hay es un fino cuadrado flotando amablemente sobre un fondo igual de delicado que nos insta a interpretarle como un espacio infinito de quietud absoluta. Hay, sin embargo, un género extremo musical que parece exigir interpretaciones similares al suscitar experiencias análogas: el ambient. Si Woodpecker No. 1 me parece una pareja adecuada para No. 5, 1948, entonces la segunda pieza dentro de Ambient 1: Music for Airports quizás pueda cumplir el mismo papel con respecto a Blanco sobre blanco. Las experiencias tan tajantemente disímiles que ambas piezas musicales originan convergen sin embargo en un punto preciso que me orilla a considerarles a ambas como ejemplos de dos verdaderos géneros extremos: exigen la pregunta, ¿es esto, realmente, música todavía? Cuando Danto propone la idea del “fin del arte” no lo hace con la intención de declarar la “muerte” del arte: lo que ha muerto es su historia, no el arte mismo, y sólo cuando esa historia llega a su fin puede el arte explorar la infinidad de posibilidades que anteriormente le habían sido vedadas. Es por ello que se refiere al arte contemporáneo como al “arte después del fin del arte”, y localiza este “final” de manera, de hecho, bastante precisa: Andy Warhol, Brillo Box. Los readymades de Duchamp no fueron sino precursores, un género extremo; la Brillo Box, por su parte, fue tanto un género extremo como lo que yace más allá de todo género. Tanto Fountain como Brillo Box forman parte de un género extremo porque trastocan los principios de re-cognoscibilidad del arte y obligan al espectador a preguntarse, primero de manera concreta: ¿es esto arte?; después, de manera general: ¿qué es, entonces, el arte?
Las obras exigen la pregunta, además, de una manera bien específica: participando del principio de indiscernibilidad. ¿Por qué Fountain es arte, pero no lo es un urinal cualquiera? ¿Por qué lo es Brillo Box, pero no cualquiera de las miles de cajas de Brillo? No tengo intenciones de ahondar mucho en lo que Danto tiene que decir al respecto, me interesa más bien subrayar el hecho de que los géneros extremos del noise y el ambient parecen operar de manera similar. Es popular la burla dirigida a los más conocidos exponentes del género hyperpop, 100 gecs, que les acusa de sonar como una licuadora. Para dar risa a veces uno tiene que exagerar. No parecería tanto ya una exageración si reemplazamos a 100 gecs con Merzbow, así como “licuadora” con una televisión “tuned to a dead channel”. El caso del ambient es un poco más complicado, pero todavía suficientemente similar. En la reseña para Pitchfork de la espectacular obra maestra de Tim Hecker, Radio Amor, Mark Richardson caracteriza al álbum como “a brilliant soundtrack for daydreaming”9. Cabe preguntar, sin embargo, ¿es todavía música si la reducimos al papel de mero soundtrack? ¿Es todavía arte si no se le está constantemente contemplando como tal? La música, en general, y como dije en un inicio, tiende a adecuarse al ritmo de la vida misma; en ocasiones es objeto entero de nuestra atención, en otras opera como mero soundtrack. El ambient, sin embargo, lleva hasta el extremo la indiscernibilidad. No debemos pensar aquí, claro está, en “soundtrack” como “banda sonora”, por ejemplo, de una película. Debemos pensar en verdaderos sonidos de fondo. “Música para aeropuertos”, nos dice Brian Eno. ¿Es realmente música el sonido que acompaña casi imperceptiblemente a uno de los momentos más tediosos en la vida de cualquier persona? ¿Lo es el tono de espera en una llamada con servicio al cliente? ¿Es música 4’33’’, que consiste en sonidos de fondo, y nada más que en sonidos de fondo? La infame “composición” de Cage podría considerarse en este sentido la pieza más extrema del ambient.
He dicho, no obstante, que así como formaba parte de un género extremo, la Brillo Box de Warhol asimismo yacía más allá de todo género al haber traído consigo la culminación de la historia del arte. Para Danto, todo el arte contemporáneo existe más allá (más acá) de ese fin. En ese sentido, no estoy seguro de si el noise y el ambient, además de ser géneros extremos, también existan más allá de todo género. ¿Fue 4’33’’ el fin de la música? ¿O acaso sólo por un instante abrió una puerta que desde entonces ha vuelto a permanecer cerrada, pese a los desesperados golpes de actos como Whitehouse? En todo caso, estos músicos extremos están bien conscientes, de una manera u otra, de que su llamado consiste en la transgresión más profunda posible de los límites de su arte. Juntaro Yamanouchi, mente maestra detrás del infame acto japonés de noise, The Gerogerigegege, proclamó en la portada de uno de sus numerosos lanzamientos: “Art is over”. Asimismo, resulta curioso que la disquera detrás del lanzamiento de Radio Amor lleve por nombre Mille Plateaux. ¿Estarán explícitamente declarando su intención de ocasionar una desterritorialización que transforme desde sus raíces al concepto de música, acabando con su historia y abriéndola a un campo nuevo repleto de una infinidad de posibilidades anteriormente inconcebibles? A la pregunta por el futuro de la música la misma banda respondió arrogantemente: “You should all sound like Whitehouse”10. Entendámosles bien, no se trata de que el futuro de la música esté en el noise, sino que su futuro deberá encontrarse más allá de sí misma, tras las puertas que los géneros extremos aspiran en abrir. Entonces tendremos no sólo “arte después del fin del arte”, sino también música después de su respectivo fin.
O, tal vez, ya la tenemos, y simplemente soy yo quien no se ha dado cuenta todavía.
Bibliografía:
- Danto, Arthur C. What Art Is. Yale University Press, 2014.
- A Cannibal Corpse rara vez se le escucha más de treinta segundos. Uno simplemente sacia su mórbida curiosidad con sus portadas y sus letras, para después olvidarse por completo de ellos.
- https://www.furious.com/perfect/aphextwin.html
- Recordemos que en sus inicios Kraftwerk era un acto muy distinto a aquél en el cual se convirtieron a partir de Autobahn.
- http://www.susanlawly.freeuk.com/textfiles/whinterview01.htm
- https://www.electronicbeats.net/william-bennett/
- Fundador y guitarrista original de Mayhem, padre del black metal, tanto en sonido como en estética visual.
- What Art Is, p. 27.
- https://thequietus.com/interviews/consumer-electronics-philip-best-interview/
- https://pitchfork.com/reviews/albums/3796-radio-amor/
- http://www.susanlawly.freeuk.com/textfiles/whinterview01.htm
