La confusión de la voz

Después de una sordera prolongada —pero temporal— tanto la poesía como la filosofía vuelven a prestar oído al asunto de la voz: para pensar las diferentes dimensiones de la palabra poética o para orientarnos hacia una comprensión del sentido del Ser. ¿Qué posibilidades abre la voz para la ontología y la poesía del siglo XX?

Con el abandono de la métrica, la poesía —entre otras cosas— pretende acercarse a la expresión musical. Según este propósito, la potencia de la palabra poética no se agota en la dimensión semántica del lenguaje, en la función comunicativa que privilegia la claridad del significado para una adecuada comprensión de lo que se dice. La poesía no pretende comunicar, o al menos no en el sentido usual de la palabra. La oscuridad —o el silencio, en términos sonoros— de lo ambigüo y la polisemia pueden ser la diafanidad de la palabra poética. Une insinuation simple au silence ¹. Mallarmé escribe sobre esta composición musical del poema en el prólogo de Un coup de dés. “Su reunión se consuma bajo una influencia, lo sé, extranjera, la de la Música oída en los conciertos; en ella encontramos diversos recursos que me han parecido pertenecer a las Letras, y yo los retomo. El género, que se convierte en uno similar a la sinfonía, poco a poco, al lado del canto personal” ².

Valery, el discípulo religioso de Mallarmé, —pues frente a la poesía de un autor difícil como éste, el gusto de lo, en apariencia, incomprensible, está marcado, más que por una pretensión intelectual, por una inclinación religiosa: el culto al misterio— comparte esta idea sobre la que escribe también en el prólogo a su gran obra, Le Cimetière Marin. “Pero la poesía exige o sugiere un «Universo» muy distinto: universo de relaciones recíprocas, análogo al universo de los sonidos, en el que nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo poético, la resonancia puede más que la causalidad.” ³. La poesía requiere una forma de comprensión que es más que semántica, una expresión fonética, musical, vocal. La aparente novedad absoluta de esta concepción de la poesía se ve matizada cuando recordamos que el canto en la poesía se remonta a sus orígenes, cuando la voz y la poesía eran inseparables. Si la poesía implica el énfasis en la voz, la prosa o el lenguaje cotidiano en su función comunicativa se distinguen de ésta por ignorar, deliberadamente, la dimensión vocal buscando una correcta comprensión del significado: el conocimiento pasa por alto la voz. La voz en la palabra obstruye la comprensión de lo que tiene de universal el significado. Es cierto, la voz puede también expresar lo universal cuando se trata del quién: el Yo que permanece como sustrato de todo discurso. Pero en el caso de la pura palabra impersonal, la voz, aparentemente, no expresa lo universal. La dimensión de la voz muestra el lado negativo de la palabra, la cual tiene como fin nombrar, representar y conocer el mundo. Para ella, la voz despierta lo incomprensible (recordemos lo que decíamos de la dificultad de Mallarmé). La voz es inasible, impermanente, cambiante. Invoca todo lo que se opone y obstaculiza el conocimiento. La voz oculta, oscurece, pero, sobre todo, confunde. ¿Cómo es que la voz confunde? Para el conocimiento, la voz se vuelve incierta por la poca certeza de la percepción del sonido: la idea (Eidos) es algo que se ve, no se escucha. El significado en la palabra quiere la eternidad de la idea y la voz solo representa la dimensión temporal del sonido ⁴. Por otro lado, en el conocimiento lo principal es el significado formal y no la materialidad fonética. El significado se repite idénticamente en cada caso, mientras que el sonido, cuando se repite, por la propia materialidad, conserva una diferencia irreductible que puede llegar a desviar nuestra atención del a priori semántico ⁵. Esta es la confusión de la voz denunciada por el conocimiento. Así, porque la voz dura, el conocimiento es mudo. 

La desgracia transforma a la voz en grito. Comienza un juego de sonidos y silencios, pues como dice Simone Weil, “nada es más difícil de conocer que la desgracia; siempre es un misterio. Es muda, como decía un proverbio griego” ⁶. El mutismo compartido entre el conocimiento y la desgracia proviene de órdenes opuestos: de lo universal y de lo incomprensible. Mientras que el conocimiento hace comprensible el significado mediante la eliminación de la voz, el grito es el paroxismo vocal y el oximorón del mutismo. El grito no dice nada desde la perspectiva del conocimiento.  El grito es mudo, pues es la expresión de lo inexpresable.  Por ello la articulación de la desgracia es el grito, no es el discurso del alma, sino la excesiva pasividad del cuerpo. El problema de lo vocal muestra su relación con lo bucal.  El grito rompe el carácter serio del rostro y hace salir de la profundidad de lo humano el aspecto salvaje y primitivo de la boca animal en la vociferación. “El individuo trastornado levanta la cabeza estirando el cuello frenéticamente de modo que su boca llegue a ubicarse, tanto como sea posible, en continuidad con su columna vertebral, es decir, en la posición que normalmente ocupa en la constitución animal” ⁷. El grito, la desgracia, vinculan al hombre con la tierra, con el impulso vital del cuerpo que surge más allá de la voluntad. La necesidad que aparece en el acontecimiento de la desgracia, y la pasividad con la que surge el grito, dejan ver la dimensión telúrica de dónde surge la voz-grito. Pero la articulación fisiológica del grito, en el humano, no solo muestra su relación con la tierra. El grito y la pregunta frente a la desgracia se dirigen hacia el cielo. Dado que no caminamos en cuatro patas, el rostro toma una posición vertical y no horizontal. Cielo y tierra, el paso del tiempo y el anhelo de la eternidad, necesidad y libertad. La voz desmedida en el grito nos enfrenta con una oposición irreconciliable entre la fatalidad del devenir temporal y la búsqueda de la eternidad, sonido ensordecedor y el mutismo absoluto del conocimiento, la duración y lo permanente.

Sin embargo, la voz tiene en este problema una concepción demasiado metafísica. Para resolver esta aparente oposición entre el cielo y la tierra, la fijeza de lo eterno y el movimiento de lo efímero, no hay que sino profundizar en el problema de la voz. Encontramos en la voz un segundo tipo de confusión. Esta es denunciada, no por el conocimiento, sino por la filosofía. Y quién denuncia explícitamente esta confusión es Gilles Deleuze. El descubrimiento de este problema surge de la lectura del concepto nietzscheano —concepto, no mito— del Eterno Retorno. El mito sostiene una concepción cíclica del tiempo: opuesta a la línea del progreso que tiende al infinito, el Eterno Retorno afirma un círculo de recurrencia inagotable dónde lo mismo se vive eternamente. El mito expresa una idea de temporalidad, que a pesar de no apelar a una eternidad ultramundana, reafirma la forma de la repetición indiferenciada en el círculo del tiempo. Deleuze distingue esta comprensión mitológica del Eterno Retorno de su comprensión conceptual en la obra de Nietzsche. Aquí lo que se repite eternamente no es lo mismo sino lo diferente. ¿Cómo es que la repetición puede realizarse de lo diferente si lo que se repite implica la igualdad de lo mismo? Esta concepción de la repetición, de la cual se deriva la comprensión mitológica del Eterno Retorno, es resultado de una confusión. De la confusión de la voz.

“No hubo nunca más que una sola ontología, la de Duns Escoto, que da al ser una sola voz” ⁸. Para Deleuze, el principio ontológico por excelencia no es ni el de no-contradicción, ni el principio de razón suficiente, sino el principio que afirma que el Ser es unívoco.  Sin embargo, la voz no sería la unidad del sonido que se repite por medio de la semejanza. “El ser se dice en único y mismo sentido, pero este sentido es el eterno retorno, como retorno o repetición de aquello de lo cual se dice” ⁹. Está la voz que dice y aquello que la voz nombra. La voz es la misma, de ahí la univocidad del Ser. Pero aquello que dice la voz no es lo mismo. La misma voz dice lo diferente. De aquí que el eterno retorno no sea sino el retorno de lo diferente, donde lo eterno corresponde a la mismidad de la voz, pero lo que retorna es la diferencia. El conocimiento expresa la confusión como error, no es la voz lo negativo de la materialidad fonética, ni aquello a lo que se refiere la inmutabilidad del sentido, lo opuesto es lo verdadero. “No es lo mismo lo que retorna, no es lo semejante lo que retorna, sino lo Mismo es el retornar de lo que retorna, es decir, de lo Diferente” ¹⁰. La voz que surge del clamor del ser se parece más al eco del mar —ni el cielo ni la tierra— que se posa frente al cementerio. “La mer, la mer, toujours recommencée!” ¹¹, pues la repetición siempre se hace sobre lo insustituible, toda repetición es siempre un comienzo diferente. La voz —sentido y sonido— es tiempo y expresa el tiempo. La voz, sonoridad temporal, se abre paso a través del tiempo, como decía Celan. Lo único eterno e inmutable es el mismo devenir del tiempo, por ello todo lo que es en el tiempo retorna en el tiempo eternamente diferente. El sentido aparece en el sonido de la voz, el tiempo aparece como tiempo. 

Cuando el Ser se piensa como Diferencia, termina el mutismo del conocimiento que veía en el sonido de la voz la negatividad de lo mutable, pues para el conocimiento el Ser era lo Idéntico. El conocimiento mudo no puede llegar a darse cuenta que lo que se dice y aquello de lo que se dice se distinguen. Lo mismo sucede en el uso cotidiano del lenguaje que privilegia la comprensibilidad del significado por su fin comunicativo. En cambio, frente a la concepción que sostiene que “todo lo verbal es provisional. Todo lenguaje es un medio. La poesía intenta hacer de ello un fin” ¹². La voz manifiesta su rasgo doble como sentido y sonido, como lo Mismo y lo Diferente. Y la posibilidad de manifestación de este doble rasgo está en la naturaleza de la voz como duración. El sonido de la palabra en la voz restituye la relación del sentido con el tiempo. La palabra no busca arrebatar a lo efímero su dominio sobre lo que existe. La memoria —en la palabra y en el significado— no tiene como fin la conservación inmutable de aquello a lo que se refieren. La palabra —la poesía— se abre paso a través del tiempo y no por encima de él, pues su expresión propia es la de la voz. Ya no la voz sensible, sino ideal. La misma voz de la univocidad del Ser que hace comprensible el Eterno Retorno como la permanente recurrencia de lo diferente.

Bibliografía

• Bataille, Georges. La conjuración sagrada, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003.
• Celan, Paul. Obras completas, Ed. Trotta, Madrid, 2020.
• Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2021.
• Duque, Félix. Residuos de lo sagrado, Ed. Abada, Madrid, 2010.
• Husserl, Edmund, Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2002.
• Mallarmé, Stéphane. Un golpe de dados jamás abolirá el azar, Ed. Ámbar, Guadalajara, 2016.
• Valéry, Paul. Cuadernos (1894-1945), Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2022.
• Valéry, Paul. El Cementerio marino, Ed. Alianza, Madrid, 2017.
• Weil, Simone. La condición obrera, Ed. Trotta, Madrid, 2014.

1. Mallarmé, Stéphane. Un golpe de dados jamás abolirá el azar, pág, 95, Ed. Ámbar, Guadalajara, 2016. Sobre esto Valéry escribe que un buen poema es silencioso (Valéry, Paul. Cuadernos (1894-1945), pág. 415, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2022).
2. Óp. cit. Mallarmé, págs. 58-59.
3. Valéry, Paul. El Cementerio marino, pág. 17, Ed. Alianza, Madrid, 2017. También en los Cahiers Valéry dice más. Hacemos los versos con la propia voz […] En este misterio, el sentido y el sonido se combinan. (Óp. cit. Valéry, Cuadernos…. pág 407-408)
4. Husserl ya señalaba las condiciones temporales de la aparición del fenómeno decursivo sonoro en sus análisis sobre la conciencia inmanente del tiempo. Esto no significa, al menos para Husserl, que las condiciones del fenómeno de sonoridad escapen a la estructura trascendental de la vivencia fenomenológica. Sin embargo, sí parece sugerir que el fenómeno del sonido aparece en un horizonte primordialmente temporal. (Husserl, Edmund, Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2002).
5. Esta comprensión de la voz que exponemos operaría bajo el esquema hilemorfismo. Podemos distinguir una comprensión metafísico-hilemórfica de la voz de una comprensión ontológica. En ambos casos surge una acusación de confusión.
6. Weil, Simone. La condición obrera, pág. 250, Ed. Trotta, Madrid, 2014. Quizá, por la misma naturaleza enigmática, la voz de la poesía se acerca más a una adecuada comprensión de la desgracia. Podemos pensar en Paul Celan: la idea de la palabra como memoria. La voz de la palabra poética renueva su relación con el tiempo como pasado. La memoria no tiene que ver con lo sucedido, sino con la justicia de lo sucedido. (Duque, Félix. Residuos de lo sagrado, pág. 144, Ed. Abada, Madrid, 2010) La voz, temporal, expresa en su propia naturaleza, el carácter propio de lo pasado. No como algo absolutamente presente, manifiesto y auto-transparente. De lo que se trata no es de la objetividad o veracidad. Frente al asesinato coordinado en masa, cualquier pretensión científica de descripción fracasa en el proposito de hacer justicia. La palabra poética no tiene esa voluntad de verdad inmutable. Pues el poema no es intemporal. Por supuesto, encierra una pretensión de infinitud, intenta pasar a través del tiempo: a través de él, no por encima de él. (Celan, Paul. Obras completas, pág. 498, Ed. Trotta, Madrid, 2020)
7. Bataille, Georges. La conjuración sagrada, págs. 67-68, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003.
8. Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición, pág. 71, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2021.
9. Ibid. pag. 81.
10. Ibid. pag. 441.
11. Óp. cit. Valéry, El cementerio… pág. 18.
12. Óp. cit. Valéry, Cuadernos… pág. 427.